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浅析中国古代文论与古代书论相通之处   中国美术学院 黄峰
 

 
      中国古代文论志于研究古典文学创作、形成、发展、流派、鉴赏和批评等。《尚书》:“诗言志。”《庄子》:“朴素而天下莫能与之争美。”《论语》:“诗三百,一言以蔽之,思无邪。”这些经典论述已经开中国文论之先河,奠定中国文论的基本模式。相对于古代文论历史之久,论述之多,古代书论只能是龟于一堣。甲骨文、金文虽已作为书法艺术中的一体被当代人广为接纳,但书论据现存资料最早的记载已是东汉时期,而且书论之少更是让后人遗憾不已。

      文论书论分属于艺术理论研究领域中的不同分枝,但都是根植于中国古代传统文化这一土壤中,都是用中国古代传统的东方思维来分析研究艺术门类。而且许多文论、书论作者为一人,古代文人讲究诗、书、画、印一体的修养方式,两者相通之处由此可显见。


一、相似的美学原则

      1、美学观点相似性
      文论和书论均传递出相似的美学观。“自然为美”,文论讲“清水出芙蓉,天然去雕饰。”书论讲“夫书肇于自然。”“整体为美”,文论批评“是名句不是名篇”的创作缺陷,书论讲创作注重章法。“对称为美”,诗歌对对称性要求最严,小篆则是体现“对称为美”的典范。“古典为美”,刘勰在《文心雕龙》中明确提出“征圣宗经”,书论多引《周易》、《论语》、《春秋》经典之言。“创新为美”,吕本中《夏均父集序》:“学诗当识活法。所谓活法者,规矩备具,而能出于规矩之外。”苏轼对柳公权书法的评论:“柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。”“人工为美”,文学中律诗、词、赋都极力求合律、求对仗、求押韵,书论中一再高扬的“二王笔法”就是求工的具体表现。“含蓄为美”,文论倡导“不着一字,尽得风流”的艺术效果。书论讲“萧散简远,妙在笔墨之外”的创作追求。在诸多美学观上的一致,书论文论二者有异曲同工之味。

      2、美学批评方式相似性
      传统批评多用模糊的形容词作为批评依据。王羲之的书法被评为是“龙跳天门,虎卧凤阙”。韦诞书被评为是“龙威虎振,剑拔弩张”。李白的诗被称为是“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”。曹植的诗被称为是“骨气奇高,词采华茂”。对大文学家和大书法家的评价都是用模糊词语来完成的。可见模糊批评法在古代中国适用很广。模糊批评语言有其优劣之处,优点是生动形象,易于理解,劣处是难求具体,有“烟波微茫信难求”之惑。

      传统批评多以“意”求胜。书论有“意在笔先者胜,笔在意先者败”。苏轼道:“兴来一挥百纸尽,骏马倏忽踏九州。我书意造本无法,点画信手烦推求。”文论有严羽《沧浪诗活》:“故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之相,言有尽而意无穷。”不论文论还是书论均在作品之外求意。由此可看出一条重要的中国传统美学追求的原则——“言有尽而意无穷。”回味无穷、绕梁三日、无迹可求、得意忘言、意在言外等词语均是对言外之“意”的刻意追求,而相关的意象、意境、意味等美学词语又是求“意”的派生之物。

      美学批评方式注重细节。书论中大多是谈笔法,介绍古代书法家成就的高低,如《论用笔十法》、《永字八法》、《用笔论》、《书品》、《古今书人优劣评》等,多是在细微精到论述中取胜。文论多为作者读后产生的感想,作者自身创作体会,作者对以往作家的评价等等,如“辞达而已矣”,“境生于象外”“味外之味”“象外之象”。对文学创作整体建构不足,对细节又关注过甚。可见文论和书论均关注小处,历代书论家对笔法百谈不厌,文论家对写作技巧情有独衷。这与古代文人美学意识有关,大多文人并未对文学和书法有很恰当的评价,仅仅是把它们当作一种应掌握的基本功。写好文章也好,写好书法也好,仅仅是治国平天下的手段而已,并非文人们的初衷就是为了写好字作好文的。

      二、以“术”入道——“道”统倾向的共同追求

      《周易·系辞上》:“形而上者谓 之道,形而下者谓之器。”“道”是“形而上”的,属于较高层次的哲学范畴,《老子》:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”“形而下”则包含广泛多样的万事万物,其中就有作为“术”的分枝的“文论”和“书论”。中国历来有一个传统,那就是以“术”入“道”,《庖丁解牛》中解牛这一技艺尚且可以纳入道,那么作为精神生活层次的文论和书论入道就是顺理成章的。中国为何有这一传统呢?也许与古代中国文人的思维有关。古代大都文人只重“道”不重“术”,“道”的加入可以极大抬高作品的份量。另外中国古代社会观念不注重“术”,注重“道”,文人读书并非是为研究文学本身,而是为“治国平天下”。“宁为百夫长,胜过一书生”就可以体现这一追求。因而,不论书论还是文论,均不是就书论书,就文论文,而是想方设法使自己的主张纳入“道”的层面。柳宗元主张“文以明道”,李汉主张“文以贯道”,韩愈提倡“文以载道”,杨万里诗“道是诗坛万丈高”。孙过庭《书谱》:“<易>:‘观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。’”张怀瓘《书断》:“故大道衰而有书,利害萌而有契。”文论中柳宗元、韩愈的论述明确指出文学创作的目的是为了传“道”。文学作为一门艺术,其宗旨应为宣扬美,反映美。可在文论者心中,艺术的层次是越不过哲学中“道”的层次的,而且文论要努力靠近“道”才会使文学自身的价值得以体现。书论中多次引《易》《论语》中的名言,以此来引发议论开启下文。《易》《论语》是十三经之一,历代公认的经典,按说这些体系完备自成一家的巨作与被称为“末技”的书法关系不大,可大多书论家均引“河出图、洛出书”“仓颉造书”之类的言语。书论力图通过自己对经典作品的引述来提高自身的地位,把自己从“术”的层面拔到“道”的层面。

      以“术”入“道”,文论书论均有脱离自身研究范围之嫌,可历代文论者书论者系此不疲争相说道又是为何?个中原因也许是“道”的观念早已深入人心,有关“道”的研究早就被世人肯定、接纳。庄子的名篇《庖丁解牛》人们津津乐道它的原因多半为“道”,而非具体的解牛技术。“道”在传统哲学中被认为是万物之本,可以左右世上的万事万物,当然也就包含文论和书论。因而尽管书论者文论者极力说“道”,但总体来看并未影响到书论文论本身的艺术批评水平,书论文论在“道”的笼罩之下均有盖世之作。这就不同于西方艺术批评方式,西方艺术批评注重的是纯艺术,而中国是把艺术批评和哲学糅在一块,且大有水乳交融之势。

      三、“气”论

      “气”是中国古代哲学中的一个概念。孟子:“夫志,气之帅也;气,体之充也。”曹丕:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”“气”主宰“文”的创作成果,而且这种“气”是由自身原因所致,不可强求。韩愈《答李翊书》:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮,气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”要想写好“言”,必先养好“气”,有水则物自浮也。从“文以气为主”到“气为言之水”,可见“气”说对古代文学创作观念影响之深。“气”说在书论中同样重要。朱履贞《书学捷要》:“王右军云:‘心是将军。’故学书必先作气。”“学书必先作气”可见“作气”对“学书”的作用之大,无气无以成书。包世臣《艺舟双楫》:“气满如大力人精通拳势,无心防备,而四面有犯者无不应之裕如也。”“气满”则书写时即可运用自如。康有为《广艺舟双楫》:“气体丰匀而舒长,无促迫之态。”“气”要“丰”且“匀”,写出的书法作品才能无促迫之态。写草书如无“气”很难写出神韵,可见“气韵生动”、“气象万千”、“浩然之气”、“神气”等词均有根据。

      “气”说是中国传统思维体系下的特殊产物。汤一介先生认为“气”指构成万物的始基。孟子管子均提出“养气”,宋明理学又提出“理气二元论”。可见在传统思维框架中“气”的层次应当是高于文论书论层次。那么文人们选择“气”也是情理之中,因为“气”在“术”之上,“气”说的加入同样可以提高文论书论的层次。“气”的确对文论书论有具体的指导作用。

      文章作得好书法写得好多被称为气旺、气足、骨气高、血气旺;反之则被贬为士气不足、元气太差、气弱,而且所谓“诗外功夫”、“字外功夫”、“文外功夫”等相关的艺术追求也与“气”有密切关系。中国古代文人非常注重修身,“养气”就是修身中的一个重要组成部分,文人内心修养,外在养身多与“养气”有关。

      四、难成体系

      东方传统思维偏于作而不偏于论,乐于形象思维而疲于抽象思维,中国古典文学成就和古代书法成就足以傲视他国,但相关的理论成就却让人失望不已。文论数量上是浩如烟海,但称得上系统完备的只有一部在古时少有知音的《文心雕龙》。书论本身就少得可怜,多是对书法理论中枝蔓的分析阐释,较少涉及到书法的实质。文学理论中的创作来源、流派发展、创作本质、艺术特征、美学价值等古代文论家较少能有全面的论述,多是集中于一点细致研究。书论要么为古代书家排座次,要么精究笔法,要么对碑帖孰优孰差发一番己见,却很少关注书法艺术本质、特征、形成原因、发展状况、美学内涵等。

      文论书论均难成体系,与中国传统思维相关。孔子提倡“述而不作”,十三经中艺术成份远远大于理论成份,宗十三经的中国历代文人自然吸收艺术大于理论,艺术在第一时间已经抢占制高点,并且牢牢把握文人的审美趋向。文人们自然或不自然地实践这一审美趋向,追求艺术本身价值却远离理论研究。同时与社会选人用人的制度息息相关,举考廉、科举考试多是以一篇文章取胜。学好文学是古代文人改变命运,梦想成真的途径,因而宗文学是理所当然之选。第三还与社会共同的价值取向有关,文学书法做得好可以接近“三不朽”之一的“立言”,王羲之、李白就是典型的事例。相对而言,“立功”、“立德”与古代知识分子的实际情况相差更远,实践起来难度较大,在这样的情况下,留下名言佳作就成为诸多知识分子的毕生追求。

      由于古代知识分子和当时社会对艺术创作情有独衷,对理论研究不冷不热,致使艺术理论的研究相对来说不够完善,从而导致艺术创作与艺术理论之间的关系失衡。直到今日,艺术理论体系大多借鉴西方,而非来源于本土。

      综上所述,文论书论在诸多方面表现了相通之处,体现了古代知识分子研究艺术理论时共同的心路历程,传递出古典理论发展变化的一般规律,反映中国古代社会制度对艺术理论的引导与感化,具有浓厚的东方气息。
      (胡若飞摘)


【稿源】: 西北艺术网   【签发时间】: 2013-8-28 16:25:51

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